стороны света

1) ( мир) monde m; univers m

2) ( общество) monde m

фраз. четыре стороны света

m

1) ветер

2) движение воздуха

3) перен. обстановка; направление

4) воздух

5) физиол. кишечные газы; ветры

6) запах ( животного); дух

7) pl муз. духовые инструменты

1) находиться очень далеко, на другом краю света

2) противоречить чему-либо

3) иметь противоположные мнения

  Гремлины

   1984 - США (106 мин)

     Произв. Warner (Майкл Финнел)

     Реж. ДЖО ДАНТЕ

     Сцен. Крис Коламбус

     Опер. Джон Хора (Technicolor)

     Спецэерфекты Боб Макдоналд (создание и у правление куклами - Крис Уолэз)

     Муз. Джерри Голдсмит

     В ролях Зак Гэллиган (Билли Пельцер), Фиби Кейтс (Кейт), Хойт Экстон (Рэнд Пельцер), Полли Холлидей (миссис Дигл), Фрэнсес Ли Маккейн (Линн Пельцер), Дик Миллер (мистер Футтерман), Глинн Терман (Рой Хэнсон).

   В Китайском квартале Нью-Йорка, в лавке старого китайца Рэнд Пельцер, изобретатель хитрых электробытовых устройств, ни одно из которых не работает, покупает на Рождество для своего сына Билли, молодого банковского служащего, крохотную, мирную и задумчивую зверушку с большими глазами и широко расставленными ушами. Это могвай; Рэнд называет его «Штукой». Рэнд получает 3 рекомендации касательно обращения с животным: его ни в коем случае нельзя мочить водой, выставлять на солнечный свет и кормить после полуночи.

   Билли живет в городке Кингстон-Фоллз. Он счастлив, что у него появился новый друг Штука. Однажды он по неосторожности проливает на него воду, и Штука рожает 5 похожих на него детенышей; череп одного (судя по всему, лидера группы) увенчан белым хохолком. Взгляд у этих существ недобрый, и вскоре они проявляют агрессивный нрав, несвойственный Штуке. Они портят будильник Билли и подстраивают, чтобы их покормили после полуночи. Несколько часов они растут, отгородившись от мира клейкими коконами. Из коконов вылезают 5 монстров с острыми челюстями и дьявольскими глазами и тут же нападают на мать Билли. Сын помогает ей расправиться почти со всеми, однако уцелевший монстр падает в бассейн и производит на свет огромное множество подобных ему существ.

   Эти существа, гремлины, мучают Штуку и подвергают разграблению город, не щадя ни добряков, ни злодеев. Многих горожан они убивают. Боясь солнечного света, на рассвете они укрываются в кинотеатре, пускают в ход проектор и смотрят Белоснежку и семь гномов, Snow White and the Seven Dwarfs. Билли и его подруга ( натерпевшаяся от гремлинов в баре, где она работает) взрывают котельную, и гремлины гибнут в пожаре, охватившем кинозал. Все, кроме одного - гремлина с белым хохолком, который пробирается в магазин и направляется к фонтану, чтобы породить потомство при контакте с водой. Он выводит из строя Билли, ранив его стрелой, однако положение спасает Штука; открывает шторы, затопив комнату солнечным светом; злобный гремлин уничтожен.

   Старый китаец приезжает и увозит могвая; по его мнению, человек еще не готов обращаться с этим существом лучше, чем с природой и со всеми драгоценными дарами этого мира. Человек еще не научился владеть могваем с пользой для себя. Китаец уходит вместе со своим маленьким существом.

   ► Рождественская сказка, выражающая ненависть к Рождеству - периоду, на который приходится пик самоубийств, когда одинокие и неприкаянные люди на фоне всеобщего веселья острее чувствуют тревогу и страх. Фильм, напичканный кинематографическими аллюзиями, в кои-то веки вполне обоснованными (из Этой чудесной жизни, It's a Wonderful Life взяты декорации маленького мирного городка, где вдруг происходит череда необыкновенных событий; из Вторжения похитителей тел, Invasion of the Body Snatchers - эпизод с «коконами»; из Дракулы, Dracula - непереносимость монстрами солнечного света и т. д.), основан на довольно оригинальном противопоставлении сил. В нем Добро порождает Зло; мерзкое родится от симпатичного; жестокость и дикость берут начало в самом хрупком и трогательном создании. И человек сам приводит в действие эту разрушительную отрицательную алхимию, где отражаются противоречия его собственной природы.

   По замыслу, развитию и заключению сказка обладает совершенными цельностью и моралью. Пока Спилберг, словно искушаемый демоном слащавости, все более отдаляется от своей дебютной картины Дуэль, The Duel, Джо Данте, воспитанник мощной команды Кормена, работая на Спилберга, добавляет соли и пикантности в мир этого режиссера, уже находящийся на грани упадка. 2 стороны фильма придают ему особо зрелищный характер. Во-первых, виртуозное механическое управление марионетками ( фильм содержит всего один план с покадровой анимацией). Удивительная выразительность кукол подчеркивается восхитительным противопоставлением Штуки и гремлинов. Во-вторых, неиссякаемый черный юмор появляется в наиболее страшных сценах, ничуть не снижая их воздействия на зрителя. В этом смысле явный антропоморфизм гремлинов (среди них имеется даже гремлин-эксгибиционист) получает дополнительную сатирическую и критическую нагрузку, адресованную в большей степени детям, нежели взрослым. Таким образом, гремлины превращаются в более агрессивный и отталкивающий вариант ослов из Пиноккио, Pinocchio.

   Несмотря на все достоинства, фильм относится к направлению, искажающему современную фантастику: живые персонажи здесь играют лишь роль подпорок для монстров и спецэффектов.

   N.В. Слово «гремлин», вошедшее в разговорный американский лексикон, на жаргоне летчиков означает маленьких сверхъестественных существ, которые любят злобно подшутить над пилотами. История гремлина рассказана в знаменитом эпизоде телесериала Сумеречная зона, Twilight Zone под названием Кошмар на высоте 20 000 футов, Nightmare at 20 000 Feet по рассказу Ричарда Мэтисона (Ричард Доннер, 1963). Новая версия этого эпизода появляется в заключительной (поставленной Джорджем Миллером) части кинофильма Сумеречная зона, Twilight Zone?The Movie, 1983.

1) общ. войска связи, служба связи, сопроводительный документ, средства связи, пропускание (света)

2) тех. коробка передач, передача движения, привод, связь, трансмиссия, перевод вагонов с пути на путь, средство связи

3) юр. передача права

4) метал. перенос

5) радио. прозрачность (см. также transparence), трансляция, коэффициент пропускания

6) выч. прохождение (напр. сигнала)

7) свз. пересылка, передача по радио

8) патент. дальнейшая отсылка (к праву третьей стороны), отсылка второй степени (к праву третьей стороны), передача (напр., дела в другую инстанцию), сопроводительная бумага, уступка (права), цессия (права)

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

  Лора

   1944 - США (88 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).

   ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.

   Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.

   Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.

   Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.

   Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.

   Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».

   ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.

   Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.

   Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.

   Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)

   Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.

   Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.

   Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.

   Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.

   N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

  Птицы

   1963 - США (115 мин)

     Произв. LT (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)

     Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон

     Муз. Бернард Херрманн (***)

     В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).

   Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.

   Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.

   Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.

   Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.

   Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.

   ► С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.

   Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.

   Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).

   Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».

   После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.

   ***

   --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).

   --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

  Капитан Горацио Хорнблоуэр

   1951 - США (117 мин)

     Произв. Warner (Джерри Митчелл)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Айвен Гофф, Бен Робертс, Энеас Маккензи по романам С.С. Форестера «Счастливое возвращение» (The Happy Return) и «Под стягом победным» (Flying Colours)

     Опер. Гай Грин (Technicolor)

     Муз. Роберт Фарнон

     В ролях Грегори Пек (капитан Горацио Хорнблоуэр), Вирджиния Мейо (леди Барбара), Роберт Бейти (лейтенант Уильям Буш), Теренс Морган (младший лейтенант Джерард), Молтри Келсолл (лейтенант Кристал), Джеймс Кении (гардемарин Лонгли), Джеймс Робертсон Джастис (Куист), Стэнли Бейкер (Хэррисон), Денис О'Ди (адмирал Лейтон), Алекс Манго (Эль-Супремо).

   1807 г., Англия воюет с Наполеоном. 38-пушечный фрегат «Лидия» под командованием капитана Горацио Хорнблоуэра, человека сурового и хмурого, но достойного и обожаемого подчиненными, выполняет секретное задание в Тихом океане. После 7 месяцев плавания Хорнблоуэр связывается с союзником Англии доном Хулианом Альварадо по прозвищу Эль-Супремо, чтобы передать ему партию оружия и боеприпасов. Эль-Супремо взбунтовался против испанских властей и своей деятельностью ослабляет мощь Испании, союзника Наполеона: именно поэтому Англия выступает в его защиту. Эль-Супремо, наглец с манией величия, приказывает Хорнблоуэру захватить и передать ему «Нативидад», 60-пушечный испанский корабль. Хорнблоуэр совершает этот подвиг ночью, с горсткой людей пробравшись на борт и застав экипаж врасплох. Он передает Эль-Супремо «Нативидад», а офицеров с этого корабля сажает в кандалы на «Лидии», чтобы испанский капитан не мог перебить их.

   Несколько дней спустя для переговоров с «Лидией» прибывает испанское суденышко. Хорнблоуэр узнает, что после долгих дипломатических интриг англичане заключили официальный союз с Испанией в борьбе против Наполеона. Вместе с испанскими эмиссарами на борт поднимается женщина - леди Барбара Уэллзли, сестра герцога Веллингтонского. Леди Барбара спасается от охватившей Панаму эпидемии желтой лихорадки и просит отвезти ее обратно в Англию, и Хорнблоуэру остается лишь выполнить ее просьбу. Вместе с экипажем он атакует «Нативидад» и после ожесточенного боя и множества смелых маневров пускает его ко дну.

   На обратном пути Хорнблоуэр и леди Барбара влюбляются друг в друга. Хорнблоуэр 3 суток не спит у постели своей пассажирки, когда она заражается лихорадкой от других больных, за которыми самоотверженно ухаживала. Но Хорнблоуэр женат, да и леди Барбара готовится выйти замуж за адмирала Лейтона. В Плимуте Хорнблоуэр узнает, что его жена умерла родами, подарив ему мальчика. Он получает командование над 70-ти пушечным кораблем «Сазерленд», входящим в эскадру Лейтона. Он топит 4 французских судна, стоящих на якоре в Ла-Тесте, французском порту в Тихом океане. Попав в плен вместе со всем экипажем, он спасается бегством с 2 матросами по пути в Париж. 3 героям удается короткими перебежками добраться до Нанта. Там, переодевшись в голландских матросов, они захватывают корабль, везущий пленных англичан, и отправляются на нем в Англию. В Плимуте, Лондоне и по всей стране Хорнблоуэра приветствуют как героя. Король производит его в рыцари. Хорнблоуэр снова видит сына и милую Барбару, после гибели адмирала Лейтона ставшую вдовой.

   ► Этот великолепный образец голливудского развлекательного кино, где правит бал цветной формат «Technicolor» - несомненно, самый роскошный послевоенный фильм о морских приключениях. Он снимался в Англии и на Лазурном берегу (в Ницце и Вильфранше). «Лидия» стала самой большой декорацией корабля, когда-либо построенной в английских студиях: в самых современных на тот момент павильонах студии «Denham» под руководством Александра Корды. Учитывая размах бюджета, персонажи, казалось бы, могли быть повыразительнее. Но, с другой стороны, именно скудость характеров, сводящихся к одному лишь героизму, стимулирует фантазию, которую пробуждает у зрителей этот комикс, выполненный в изобретательном, гармоничном, классическом стиле. Действие и приключения важнее, чем люди, их переживающие. Головокружительное действие - словно волшебное зеркало, предложенное зрителю, чтобы тот нырнул в него со всей горячностью детского воображения. Кроме того, фильм силен тем, что очень похож на сон (в том числе потому, что героев ждет успех в любых начинаниях). Учитывая это, не так уж важно, что некоторые эпизоды невозможно локализовать географически (например, Нант показан маленьким средиземноморским портом). И этот фильм, лишенный яркости и чрезмерности (излюбленных регистров Уолша), более прочих демонстрирует многообразие талантов режиссера.

   Выстраивая вместе с Грегори Пеком простой, юмористический и доступный образ Хориблоуэра, Уолш даже не пытается превратить актера в «типичного героя Уолша» (что он сделает год спустя в картине Мир в его объятых, The World in His Arms). В тональности, Уолшу вовсе не близкой, но в которой он, тем не менее, так же талантлив, режиссер с несравненной нежностью и элегантностью набрасывает целомудренные любовные сцены между Пеком и Вирджинией Мейо. Каждую минуту фильм то находит новый поворот сюжета, то добавляет к целому ансамблю неожиданную нотку (портрет нелепого мегаломана Эль-Супремо; сдержанную и трогательную сцену, когда леди Барбара по-матерински целует умирающего молодого моряка). Это разнообразие интонаций и средств - тоже признак того мастерства в описании приключений, которым в совершенстве владеет режиссер.

   Ассистент режиссера Эдмон Т. Гревилль в журнале «Presence du cinema» (№ 13) чудесно описал методы старого мастера и его бурную энергию в работе над батальными сценами. Об актерах и статистах Гревилль пишет: «Уолш буквально забрасывает их в кадр, в обстановку небывалого хаоса - и, по возможности, без репетиций. Он полагается на инстинкт, на спонтанные человеческие реакции: „Если настучать им по голове, они будут вынуждены защищаться“, - заявляет он. Вдруг на ходу он придумывает движение камеры, панораму, композицию кадра. Операторы па его картинах сменялись со скоростью света, и только Гай Грин в одиночку сумел довести съемки до конца. Быть может, сцена, снятая таким образом, содержит в себе небрежности, огрехи? Уолш все равно не начнет сначала. Он лучше снимет несколько планов-перебивок, которые позволят заменить сомнительные фрагменты при монтаже, но сохранит первоначальную свежесть действия. Кстати, он сразу „видел“ будущий монтаж сцены, уже при съемках. Он никогда не станет переснимать сцену более 2–3 раз, поскольку считает, что после 3-го дубля актер превращается в механическую куклу, а его игра начинает строиться на стереотипах».

  Доки Нью-Йорка

   1928 - США (8 частей)

     Произв. Famous Players, Lasky, Paramount

     Реж. ЙОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ

     Сцен. Джулз Фёртмен по рассказу Джона Монка Соyдерса «Портовый задира» (The Dock Walloper)

     Опер. Херолд Россон

     В ролях Джордж Бэнкрофт (Билл Робертc), Бетти Компсон (Сэди), Ольга Бакланова (Лу), Клайд Кук («Сахарок» Стив), Митчелл Льюис (механик), Густав фон Сайффертиц («Псалтырь» Гарри), Лидлиан Уорт (подружка Стива).

   Нью-йоркский порт. Помощник кочегара Билл Робертс спасает утопающую - молодую женщину Сэди, пытавшуюся покончить с собой. Он на руках относит ее в «Сэндбар», где она приходит в сознание. Ее красота манит Билла. Желая попробовать в жизни все хотя бы раз, он в тот же вечер предлагает ей пожениться. Приглашают пастора, и тот скрепляет их союз прямо в прокуренном баре среди посетителей, которые тут же устраивают знатную попойку. Билл дерется со Стивом, своим корабельным начальником. Стив, женатый на танцовщице из «Сэндбара» Лу, пытался приударить за Сэди. На следующий день Стив объявляет, что Билл уволен. Стив вновь начинает ухлестывать за Сэди, и вскоре его находят в комнате Сэди тяжело раненным. Сначала обвинение падает на Сэди, но потом Лу признается в содеянном, и ее забирает полиция. Билл прощается с Сэди; ни разу в жизни он не оставался на берегу, когда отходил его корабль. Она, плача, штопает ему рубашку и выкидывает его на улицу. Стоя на палубе, Билл одумывается, кидается в море и добирается до берега вплавь. Там он узнает, что Сэди арестована. Ее обвиняют в том, что она носила ворованную одежду - ту, что подарил ей Билл перед свадьбой. Билл признается в краже и приговаривается к 2 месяцам тюрьмы. Он просит Сэди дождаться его. Это будет, говорит он, его «последнее плавание». «Я буду ждать тебя всю жизнь», - отвечает Сэди.

   ► Поэзия портов и морей вдохновила огромное количество немых фильмов. В личной фильмографии Штернберга она занимает немаловажное место. В целом она выражает тоску, потерю иллюзий, связанную с разбитой или несбывшейся мечтой, а с другой стороны - мрачную свирепость, колорит и даже вульгарность портового мира: мечты постоянно падают на землю, в реальность, и превращаются в свое изуродованное и гротескное отражение. Все эти элементы присутствуют - и блистательно - в Доках Нью-Йорка, но не это самое интересное в фильме, который ценен главным образом как высочайшее проявление поэтического искусства Штернберга в немой период. Для него кинематограф - прежде всего игра света, тени и тумана, изысканное и умелое воплощение разлитого повсюду эротизма; декорации и пластическое построение кадра важны в нем гораздо больше собственно действия; ценность и выразительность персонажей носят скорее символический характер, а не психологический или реалистический. В Доках Нью-Йорка Штернберг снова, опираясь на относительно бедный драматургический материал, предлагает зрителю символическое и несколько насмешливое резюме всех видов отношений, которые могут связывать (или разъединять) мужчину и женщину, - своеобразный краткий экскурс в историю любви и войны полов. 2 аспекта фильма сохранили свежесть и поныне: отсутствие сентиментальности, отказ от погружения в прошлое героев для объяснения их поступков. Нам доступны лишь самые скудные сведения о них. Штернберг заставляет их жить в настоящем и показывает целиком в настоящем, предоставляя зрителю оценивать их в нынешнем виде.

  Эдуар и Каролина

   1951 - Франция (112 мин)

     Произв. UGC, CICC

     Реж. ЖАК БЕККЕР

     Сцен. Аннетт Вадеман и Жак Беккер

     Опер. Робер Ле Февр

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Анн Вернон (Каролина), Даниэль Желен (Эдуар), Бетти Стокфельд (Люси Барвилль), Жак Франсуа (Ален Бошан), Элина Лабурдетт (Флоранс Борк), Жан Галлан (Клод Бошан), Иетт Люка (консьержка).

   Молодые супруги готовятся пойти на вечеринку. Муж Эдуар, виртуозный, но безвестный и совершенно нищий пианист, должен выступить перед сборищем людей из высшего света, приглашенных дядей его жены Каролины. Между супругами разгорается ссора из-за пустяка. Каролина говорит о разводе. Эдуар уходит на вечеринку один, но вскоре его жена появляется там со своим кузеном, влюбленным в нее. Эдуар думает о чем угодно, только не о музыке, не может закончить пьесу и сбегает со сцены. Тем не менее, приглашенный американец, организатор концертов, пленен его талантом и предлагает заняться его карьерой. Вернувшись домой, супруги мирятся.

   ► Единство времени, 2 декорации, очень тонкая, но прочная ведущая линия: редко увидишь в кино, чтобы комические наблюдения и сатира нравов представали в настолько чистом виде, лишенными всяких бурлескных эффектов, дополнительных или излишних гэгов. Актерская игра, в высшей степени элегантная в своей карикатурности, доставляет особое наслаждение - в особенности игра Жана Галлана в роли высокомерного, церемонного богатого буржуа. Утонченность и прозрачность искусства Жака Беккера достигают в этой картине апогея. Чтобы дать прочувствовать жизнь персонажей в рамках одного вечера, автор настолько приближает к ним зрителя, что у того складывается впечатление, будто он знает все о них - об их социальной принадлежности, маниях, слабостях и особенностях характеров. Шедевр классического совершенства «по-французски», в котором правда, перенесенная на экран с высочайшей точностью, позволяет себе роскошь казаться искусственной.

   N.В. 2 года спустя, в 1953 г. частично с той же командой (Аннетт Вадеман, Анн Вернон, Даниэль Желен), Беккер снимет картину, весьма похожую на Эдуара и Каролину, Улица Эстрапад, Rue de l'Estrapade. Она не столь классически совершенна, как Эдуар и Каролина, однако в ней есть изящество, грация и чудесный шарм. С другой стороны, виртуозности Беккера можно приписать тот факт, что ему удалось создать 2 равных по качеству фильма, в одном случае (Свидание в июле, Rendez-vous de juillet) располагая полной свободой маневра (съемочный период в полгода, возможность свободной импровизации), а в другом (Эдуар и Каролина) столкнувшись с жесткими, даже драконовскими ограничениями. В замечательном сборнике воспоминаний «Вчера, в тот же час» (Anne Vernon, Hier a la meme heure, Acropole, 1988) Анн Вернон пишет: «Съемки Эдуара и Каролины не были легкой прогулкой. Воздух на площадке был наэлектризован. Продюсер не испытывал никакого доверия к сценарию… решил пойти только на минимальные риски и подписал с нами контракты на жалкую сумму. На съемки было выделено 5 недель и ни днем больше, любая задержка должна была оплачиваться из режиссерского кармана. В этих условиях Беккер был вынужден быстро принимать решения, действовать без колебаний, снимать не больше 2 дублей каждой сцены из-за нехватки пленки. Для этого беспокойного художника такое положение было источником жутких мучений».

  Лола Монтес

   1955 - Франция - Германия (140 мин. сокр. до 110 мин)

     Произв. Gamma-Films, Florida Films (Париж), Unionfilms (Мюнхен)

     Реж. МАКС ОФЮЛЬС

     Сцен. Жак Натансон, Аннетт Вадеман, Макс Офюльс (и Франц Гейгер для немецкой версии) по роману Сесиль Сен-Лоран «Необычайная жизнь Лолы Монтес» (La vie extraordinaire de Lola Montes)

     Опер. Кристиан Матра (Cinemascope, Eastmancolor)

     В ролях Мартин Кароль (Мария Долорес Поррис-и-Монтес, она же Лола Монтес), Питер Устинов (хозяин цирка), Энтон Уолбрук (король Людвиг I Баварский), Оскар Вернер (студент), Иван Дени (= Иван Десницкий) (лейтенант Джеймс), Лиз Деламар (миссис Крейги), Анри Гизоль (кучер Морис), Полетт Дюбо (его жена, служанка Лолы), Уилл Куодфлиг (Ференц Лист), Даниэль Мендай (капитан), Жан Галлан (секретарь барона).

   Мария Долорес Поррис-и-Монтес, графиня де Лансфельд, называемая Лолой Монтес, возлюбленная художников, принцев и королей, выступает в цирке, где члены труппы изображают сцены из ее жизни, а зрители имеют право задавать самые нескромные вопросы о ее прошлом, по 25 центов за вопрос. Представление делится на 7 воспоминаний Лолы - в том порядке, в котором она вызывает их в своей памяти.

   1. В 1844 г. в маленькой итальянской гостинице Лола и Лист решают положить конец своим отношениям, ставшим обузой для обоих.

   2. Мать Лолы вместе со своим любовником берет Лолу в морское плавание, затем ведет ее в оперу. Она хочет выдать ее замуж за богатого и старого барона, однако Лола предпочитает выйти за Джеймса, любовника своей матери.

   3. И вот она томится от скуки в шотландском особняке: Джеймс погряз в пьянстве и бесконечных изменах.

   4. Лола работает танцовщицей в Ницце в клубе «Тиволи». Она узнает, что ее муж, дирижер, женат на другой. Она прилюдно отдает подаренный им браслет его законной жене.

   5. В ее особняке на Лазурном берегу теснятся гости из высшего света. Среди них - хозяин цирка, желающий заманить ее в свою программу. Он обещает ей золотые горы - не ради талантов танцовщицы, а за ее способность притягивать скандалы. (Именно он на арене цирка комментирует представление.)

   6. В Баварии Лола намеренно привлекает внимание короля Людвига I и становится его любовницей. Он заказывает ее портрет самому медлительному художнике.

   7. Король становится крайне непопулярен, в том числе - по вине любовницы. Лола бежит из королевства, спасая его от гражданской войны. Покидая Баварию, она разговаривает с молодым студентом. Лола рассказывает ему о своей любви к старому королю.

   На представлении Лола пичкает себя медицинскими препаратами и наконец, не слушая уговоров, совершает прыжок без страховки из-под купола цирка. После этого зрители за доллар могут созерцать ее в зверинце, за прутьями клетки.

   ► Успех или провал, а вернее - и то, и другое сразу, Лола Монтес - один из последних фильмов (наряду с Босоногой графиней, The Barefoot Contessa, и Чувством, Senso), которому удалось вызвать оживленные споры по причинам, не связанным с его сюжетом, содержанием, политическими, нравственными или религиозными убеждениями: только конструкцией и стилем. Этого достаточно, чтобы показать амбициозность и уникальность этой картины. В декабре 1955 г. публика в кинотеатре «Мариньян» поднимает такой шум, что приходится вызвать полицию. Критика делится на 2 лагеря: «за» и «против». Тот, кто приходит на киностудию за фотографиями, слышит в ответ: «Вы смеете просить фотографии из фильма, разорившего своего продюсера?» Через год после громкого провала (который, впрочем, будет забыт: многие здравомыслящие люди, особенно в США, считают сегодня, что фильм имел оглушительный успех) картина выходит в прокат в другом кинотеатре на Елисейских полях - и в новом монтаже, отличном от прежнего, более «логичном» и коротком, сделанном против воли автора. Естественно, он встречен не лучшим образом и очень быстро сходит с экрана. Затем постепенно фильм прокладывает себе дорогу в киноклубах и репертуарных кинотеатрах и в 1968 г. выходит в прокат в первозданном виде. На этот раз его почти единодушно приветствуют, называя шедевром.

   Несомненно, Офюльс решился на риск, связанный с созданием Лолы Монтес, думая о загадочном коммерческом успехе Карусели, La Ronde. Ему так хорошо удался аттракцион. Почему бы не взяться за цирковой манеж? Фильм строится на парадоксах, на контрастах, составляющих необычный и хрупкий фундамент. Это песня во славу зрелища, где автор показывает самые презренные и отвратительные стороны: публичность, эксгибиционизм. Песня во славу жизни и движения, в воспоминаниях уставшей, измотанной героини на грани агонии. Лола Монтес представляет собою высшую точку офюльсовского барокко, триумф стиля над драматургическим содержанием. В этом смысле лучшее в фильме - цирковые сцены: кипучие, сжатые в почти болезненной тесноте на фоне темной пропасти кулис. В остальном же изобилуют недостатки. Выбор Мартин Кароль почти катастрофичен; она не перевоплощается в свою героиню ни на минуту ни в одной сцене фильма. Метафизический символизм циркового представления (использующего, в том числе, картины Страшного суда, Ада, фальшивого судилища общественного мнения) не находит достаточно яркого дополнения в сценах из прошлого; каждая такая сцена (кроме баварского эпизода) перегружена академичностью и даже фальшью. Фр. дубляж некоторых важных персонажей (напр., Энтона Уолбрука) ничего не меняет к лучшему, несмотря на то что превосходные диалоги и качество звукового сопровождения поддерживают единство между цирковыми сценами и флэшбеками.

   С прошествием времени самым незабываемым элементом фильма оказывается персонаж Устинова, а сам Устинов превращается в подлинную звезду этой картины. Парадоксальность, переменчивость и двойственность фильма в этом персонаже воплощены сполна, расцветают и наполняются новыми смыслами. Эксплуатируя Лолу, он становится ее секундантом, глашатаем, товарищем по несчастью и, конечно же, самым верным любовником. В его образе Офюльс рисует портрет художника, который строит свое творчество и финансовое благополучие на чужом несчастье, превращает это несчастье в судьбу и делает ее достоянием вечности.

   Поклонники Лолы Монтес пожелали увидеть в фильме завещание Офюльса (один из наиболее фанатичных, Клод Бейли, дошел до того, что назвал шатер «Гигантского цирка» «куполом Сикстинской капеллы современного кино» [Claude Beylie, Max Ophuls, Seghers, 1963]). Но, быть может, только преждевременная смерть режиссера заставляет вообще говорить о завещании? В Лоле Монтес Офюльс впервые использует цвет и широкоэкранный формат, и поэтому фильм можно расценивать скорее как вступление в новый период творчества, которому, увы, не суждено было развиться и чьи элементы режиссер, несомненно, смог бы освоить в большем совершенстве. Осталась лишь волнующая и интригующая нас вычурная и нестройная конструкция, незавершенность, перенасыщенность и запутанная беспорядочность фильма, чье тематическое и визуальное богатство следуют каждое своей дорогой к загадочному апофеозу, который зритель может только представить в своем воображении - ему не дано воплотиться на экране со всей очевидностью, как в Карусели, Мадам де…, Madame de… и Наслаждении, Le Plaisir.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 88 (1969).

  Ужасные родители

   1948 – Франция (97 мин)

     Произв. Ariane

     Реж. ЖАН КОКТО

     Сцен. Жан Кокто по собственной одноименной пьесе

     Опер. Мишель Кельбер

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Жан Марэ (Мишель), Ивонн де Брэ (Ивонн-Софи), Габриэль Дорзиа (Леони), Марсель Андре (Жорж), Жозетт Дэ (Мадлен).

   1-й акт. По невнимательности и от нервов Ивонн чуть не вкалывает себе смертельную дозу инсулина вместо обычной ежедневной дозы, поскольку в этот день ее 22-летний сын Мишель впервые в жизни не ночует дома. Ивонн замужем за инженером Жоржем. Она никогда не выходит на улицу и живет с мужем и сестрой Леони в квартире, которую в этой странной семье, задыхающейся в четырех стенах, называют «фургончиком». Их семейная жизнь пошла бы прахом, если бы не вечные заботы Леони – единственного человека в семье, кто обеими ногами стоит на земле. Когда-то она принесла в жертву свои чувства, не выйдя замуж за Жоржа: она любила его, но он предпочел ей Ивонн. Вернувшись домой, Мишель сообщает встревоженной матери, что нашел женщину своей жизни. Это девушка Мадлен, до сих пор жившая на содержании у старого покровителя, но теперь решившая с ним расстаться. Ивонн, для которой Мишель значит больше всего на свете, закатывает скандал, воет, топает ногами, но потом успокаивается. Тем временем Жорж в ужасе понимает, что старый покровитель – это он. Он рассказывает об этом Леони, и та решает взять дело в свои руки. Для начала она убеждает Ивонн, что нужно немедленно разыскать эту девушку.

   2-й акт. Семья в полном составе является в дом Мадлен, которая страстно любит Мишеля, но сохраняет теплые дружеские чувства к старому покровителю. Узнав, что Жорж – отец Мишеля, она падает в обморок. Оставшись с Мадлен наедине, Жорж угрожает раскрыть тайну и заставляет ее сказать Мишелю, что у нее есть 3-й любовник, который ее «содержит» и вынуждает порвать с остальными. Она подчиняется и вынуждена лгать. Жорж, Ивонн и отчаяшийся Мишель удаляются. Оставшись в квартире, Леони говорит Мадлен, что не одобряет шантаж, к которому прибегнул Жорж, и что отныне она переходит в ее лагерь.

   3-й акт. Мы снова в «фургончике». Жорж во всем признается жене и сыну и погружается в депрессию. Леони приводит в «фургончик» Мадлен. При виде ее Мишель от счастья и эмоций лишается сил. Ивонн смотрит на всеобщее примирение 4 персонажей и внезапно чувствует, как далека от них. Вдобавок она теперь ясно видит, что потеряет сына. Она делает себе укол – на этот раз не инсулина – и умирает по-настоящему, крича, что хочет жить.

   ►  4-й из 6 полнометражных фильмов, поставленных Кокто – и самый удачный, наряду с Красавицей и Чудовищем, La Belle et la Bête, Кокто намеренно играет в «киноспектакль» (в своей неповторимой манере) и даже делит фильм на 3 акта. Он оставляет текст пьесы практически в полном объеме, лишь слегка сокращает несколько реплик. Это решение великолепно подходит мрачному и удушливому замкнутому пространству, где 5 персонажей рвут друг друга на части. Кинематограф здесь используется как безжалостный микроскоп, что рыщет по декорациям в той же степени (если не в большей), что и по актерам, поскольку декорация, несомненно, главный персонаж этой драмы. Она заснята со всех возможных и воображаемых ракурсов, как будто зритель обыскивает комнату, заглядывая во все тайные уголки.

   Кроме того, кинематограф позволяет Кокто обессмертить великолепный состав исполнителей, и в 1-ю очередь – игру Ивонн де Брэ, вдохновительницы пьесы, ей же и посвященной (из-за болезни де Брэ не смогла сыграть эту роль на сцене в 1938 г.). Кокто писал о де Брэ: «Достаточно было оставить ее наедине с худшим инструментом любопытства – кинокамерой… Не важно, что она смотрела в объектив; не важно, что ее рука пролетала на 1-м плане, словно птица. Главное было – ухватить живым ее ребяческий взгляд, ее чудесный низкий голос, чуть хрипящий, мягкий, грубый, из бархата и металла» (в журнале «L'Ecran français» от 9 ноября 1948 г., перепечатано в «Du cinématographe», Pierre Belfond, 1973). Кокто также говорил Андре Френьо в знаменитых «Беседах о кинематографе» (André Fraigneau, Entretiens autour du cinématographe, 1951, переизданы в «Belfond» в 1973 г.): «Мадам де Брэ одним скачком без всякой подготовки достигала мастерства, которое никак не вязалось с окружающим ее беспорядком. Сложно даже представить себе, что ей это ровным счетом ничего не стоило. Каких-то нескольких минут ей хватило, чтобы понять, что в студии можно передвигаться лишь по начерченным мелом траекториям. Я могу сказать, что посадил эту львицу в клетку и ее электричество трещит от этого лишь с большей силой».

   Уже сама пьеса была во многих отношениях кинематографична. Прежде всего, противоречивостью своей структуры: «На свете нет более отлаженного водевиля, чем эта драма», – говорит в 1-м акте Жорж. Затем, противоречивостью персонажей: это представители буржуазии и высочайшей богемы, затворники, которые тем не менее постоянно изменяются под влиянием переносимых страданий. Страдания приводят их то к безумной страсти (Мишель и Мадлен), то к поискам правды и ясности сознания (Жорж и Леони), а то и к трагедии и смерти (Ивонн). Наконец, не сыскать более мобильной драматургической структуры, чем этот «фургончик» и его добровольные пленники, никогда не видящие дневного света.

   Картина весьма показательна в плане глубокой двойственности стиля Кокто: с одной стороны – влажная и лихорадочная возбужденность, бесстыдная близость к коже, вывернутое наружу нутро персонажей со столь заплутавшими душами; с другой – совершенно классическая отстраненность и сдержанность, придающие этой современной драме вневременный характер греческой трагедии. Кокто предстает в этой картине художником с барочным темпераментом, который при этом держит курс в сторону классицизма. Строгость и универсальность прельщают его больше, чем красивые завитки, которые, однако, так легко удаются ему, талантливому жонглеру и акробату.

   N.B. Английский ремейк – Интимные связи, Intimate Relations, Чарлз Фрэнк, 1953.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «Le Monde illustré théâtral et littéraire», № 37 (1948). Текст пьесы с редкими техническими пометками, добавленными Кокто.

 

фотоплетизмограф
Плетизмовазограф, измерение в котором производят по изменению оптической плотности исследуемого участка тела или органа.
Примечание
Измерение производят с помощью источника света и фотоэлектрического первичного преобразователя, расположенных по разные стороны в проходящем свете или по одну сторону в отраженном свете.
[ ГОСТ 17562-72]

Тематики

• приборы измерительные для функциональной диагностики

Обобщающие термины

• приборы для измерения кровенаполнения и пульса кровеносных сосудов

EN

• photoplethysmograph

DE

• Fotoplethyzmograf

FR

• photopléthysmographe